derek jarman box

Die Derek Jarman Box. CARAVAGGIO, THE ANGELIC CONVERSATION und WITTGENSTEIN - Drei Filme des eigenwilligen britischen Regisseurs, der (schwule) Filmgeschichte schrieb, auf DVD. Derek Jarman, der Regisseur, Schriftsteller, schwule Aktivist, Set Designer, Gärtner und Maler, bleibt auch 12 Jahre nach seinem AIDS-bedingten Tod ein Beispiel für kreative, lustvolle, lebenslange Auflehnung gegen Stigmatisierung, Vorurteile, Konservativismus und Langeweile. In einer kreativen Phase von 25 Jahren hat Jarman, der „aufregende Außenseiter des europäischen Kinos“ (BFI), vor allem der Filmgeschichte mehrere Meisterwerke hinzugefügt, die sich immer auf die eigenständige Sprache der Bilder verlassen. Am Ende reduziert auf die Wirkung der Farben – das Blau des letzten Films BLUE (1993), das nur noch von einem poetischen Soundtrack ergänzt wird, und das ROT seiner letzten Gemälde für die Ausstellung QUEER, wütend, grell und intensiv. „Schmerz und aufbrechende Bitterkeit verwandelte er in reine Form“, schrieb damals Hans Scherer in der FAZ zu BLUE. Derek Jarmans Filme sind nach wie vor eine Lektion – der kreativen Widerspenstigkeit und der Möglichkeiten des Kinos. Die Kollektion ist erhältlich ab dem 05.12.2006. Derek Jarman, wahrscheinlich Großbritanniens visionärster Filmemacher seit Michael Powell, hat sich im Laufe seiner Karriere mehrfach neu erfunden. Ob in seinen intimen, scheu-subversiven Kostümdramen oder in seinen experimentellen Kinogedichten: Jarmans Werk war immer ein Gegen-Entwurf zur englischen Tradition der Meisterwerkverfilmungen und, von einem der wichtigsten schwulen Filmemacher seiner Zeit, eine Inspiration für seine Generation. 1942 geboren, studierte Jarman Malerei an der Slade School in London. Sein Interesse an Kostüm- und Bühnenbilddesign brachte ihn zunächst zum Royal Ballet, danach zum Coliseum, wo er 1968 an einer Don-Giovanni-Inszenierung beteiligt war. Seine erste Filmarbeit wurde das Produktionsdesign von Ken Russells THE DEVILS (1970). Derek Jarmans erster eigener Film SEBASTIANE konnte 1975 fertiggestellt werden, sein nächster, JUBILEE, wurde 1977 auf den Internationalen Filmfestspielen in Cannes gezeigt. Darauf folgte THE TEMPEST, eine eigenwillige Adaption von Shakespeares DER STURM, der 1979 auf der Berlinale lief. Anfang der 80er drehte Jarman mehrere Kurzfilme, u.a. ein Musikvideo für Marianne Faithful. 1984 veranstaltete das Londoner Institute of Contemporary Arts eine Retrospektive mit Jarmans Bildern, im gleichen Jahr entstand der durch eine Reise in die Sowjetunion angeregte Kurzfilm IMAGINING OCTOBER. Außerdem stellte er Entwürfe für ein Ballett von Micha Bergese fertig und veröffentlichte sein erstes Buch, das autobiografische DANCING LEDGE. 1986 feierte CARAVAGGIO auf der Berlinale seine Uraufführung und gewinnt einen Silbernen Bären für seine künstlerische Gestaltung. Die Vorbereitung und Realisierung dieses Projekts kostete Jarman sieben Jahre, brachte ihm aber auch erstmals internationale Beachtung, vor allem in den USA, wo er danach als wichtigster innovativer Filmemacher gehandelt wurde. Im gleichen Jahr erfuhr Jarman von seiner HIV-Infektion. Auf den berüchtigten Clause 28 der Thatcher-Regierung (Verbot der Förderung von Homosexualität in öffentlichen Kontexten) reagierte er mit einer gesteigerten Behandlung des Themas in seinen Filmen. Im folgenden Jahr entstand THE LAST OF ENGLAND (gleichzeitig als Buch und als Film). Der Film gewann den L.A. Critics Award. 1988 inszenierte Jarman WAR REQUIEM nach dem Werk Bejamin Brittens; der Film enthält den letzten Leinwandauftritt von Laurence Olivier. 1989 entwarf Jarman die Bühnenshow der Pet Shop Boys-Tour. Es folgte die Produktion von THE GARDEN, die auch Thema seiner gesammelten Tagebücher ist, die unter dem Titel MODERN NATURE im selben Jahr veröffentlicht wurden und auch verstärkt Jarmans Kampf gegen die Auswirkungen seiner Infektion behandelten. Sein filmisches Werk wurde davon allerdings wenig beeinträchtigt: in den nächsten drei Jahren schaffte er es, in einem einzigartigen Energieausbruch drei Filme fertig zu stellen: EDWARD II (1991), WITTGENSTEIN (1992) und BLUE (1993). Der letzte entstand trotz einer fortschreitenden AIDS-bedingten Erblindung als eine Art ‚Hörfilm’ – die Leinwand bleibt 70 Minuten lang einfach blau. Bei der Uraufführung während des New York Film Festivals im November 1993 erhielt Jarman eine minutenlange stehende Ovation. Am 19. Februar 1994 starb Derek Jarman an AIDS. Derek Jarman verfilmt 1986 das Leben des letzten großen Malers der italienischen Renaissance Michelangelo Merisi, der sich nach seinem Geburtsort Caravaggio nennt. In Form einer experimentellen Annäherung beleuchtet der wohl berühmteste britische Filmemacher der 80er Jahre vor allem den Aspekt eines Künstlers, der zwischen der Welt seiner Förderer und Gönner und jener seiner mittellosen Modelle hin- und hergerissen ist, letztlich in allen sozialen Sphären zum Außenseiter wird und am Ende einer ungewollt durch ihn ausgelösten Intrige zum Opfer fällt. Die filmische Biografie des Malers, den Jarman bewusst in die Nähe Pasolinis oder Genets rückt, erzählt mindestens genauso viel über den Künstler Derek Jarman (der selbst Malerei studiert hat) wie über den Renaissance-Maler: Beide haben zu Lebzeiten mit ihrem künstlerischen Werk sowohl großen Einfluss ausgeübt als auch für Aufregung gesorgt. Nicht wenige Zeitgenossen nahmen an der kontroversen Ausstrahlung der Werke und an der ständigen Provokation der moralischen Sitten des Entstehungskontextes Anstoß. Aufsehenerregend und adäquat ist Jarmans visuelle Gestaltung des Künstlerportraits: wie Caravaggio, der als wichtigster Vertreter des clair-obscur gilt (der dramatischen, nicht-realistischen Lichtgestaltung), meißelt der Filmemacher nur die Teile des Bühnenbilds aus dem Dunkel, die in der Szene eine dramatische Bedeutung haben. Dieses Konzept, aus der Notwendigkeit geboren, einen historischen Film mit einem minimalen Budget drehen, hat Jarman später weiter entwickelt (EDWARD II., WITTGENSTEIN) und es wird heutzutage z.B. von Lars von Trier (in seiner ‚Amerika-Trilogie’) aufgegriffen. Für CARAVAGGIO erhielt Jarman 1986 auf der Berlinale einen Silbernen Bären für die besondere künstlerische Gestaltung. Klaus Krüger
FU Berlin, Kunsthistorisches Institut, 2006
Bilder der Kunst, des Films, des Lebens.
Derek Jarmans Caravaggio
Als Jean-Luc Godard 1967 in einem Interview auf sein kinematographisches
Verfahren der Montage angesprochen und angesichts der notorischen Irritationen,
die sein Filmstil der Fragmentation, der akausalen Motivverknüpfungen, der
Asynchronien von Bild und Ton und nicht zuletzt der Diskontinuität und regelrechten
Aufhebung von Narration beim Zuschauer auslöst, dabei mit der Frage konfrontiert
wird, warum er so sehr gegen das Bild kämpfe, ja schärfer noch: warum er auf diese
Weise so willentlich nach einer Zerstörung des filmischen Bildes ("destruction de
l'image elle même") strebe, fällt seine Antwort so lakonisch wie bestimmt aus: "Das
Bild bleibt ein Bild, von dem Augenblick an, da es projiziert ist. Tatsächlich zerstöre
ich gar nichts. Genauer, ich zerstöre eine bestimmte Idee vom Bild, eine bestimmte
Vorstellung, wie es sein sollte [...]".
Wird man auch das programmatische, ja offensive Anliegen dieser
Bemerkung, die sich vorderhand gegen das amerikanische Illusionskino richtet,
kaum übersehen, so geht es Godard gerade vor dem Hintergrund der Diskussionen,
die seinerzeit so lebhaft um ontologische Definitionen und semiotische
Klassifikationen des Films geführt wurden, hier doch um mehr, nämlich um eine
Reflexion über das, was man als eine Verlagerung der Aufmerksamkeit vom Seinsoder
Zeichencharakter des filmischen Bildes ("représentation") auf das unsichtbare
Potential des ihm innewohnenden Imaginären ("image") beschreiben könnte. "Was
ich wollte", so fährt er in seiner Darlegung fort, "ist in das Innere des Bildes
eindringen (passer à l'intérieur de l'image), während die meisten Filme von außerhalb
der Bilder (à l'extérieur) gemacht sind. Das Bild selbst, was ist das? Ein Reflex. Eine
Spiegelung auf einem Schirm, hat das irgendeine Dichte? Aber es ist üblich im Kino,
daß man außerhalb dieser Spiegelung bleibt, vor ihr. Ich dagegen möchte die
Rückseite des Bildes sehen, es von hinten sehen, als wäre man hinter der Leinwand
und nicht davor. Statt hinter der konkreten Leinwand zu sein, befände man sich
hinter dem Bild und vor der Leinwand. Mehr noch: im Inneren des Bildes selbst.
Vergleichbar dem Eindruck, den gewisse Gemälde ("certaines peintures") vermitteln,
daß man sich in ihnen selbst befindet, und daß man sie nicht versteht, wenn man
außerhalb bleibt".
Der metaphorische Gedanke vom Eindringen in das "Innere des Bildes" hat
einen durchaus doppeldeutigen Aspekt, insofern darunter ein imaginäres Beschreiten
des Bildes im Sinne eines Sich-Hinein-Versetzens in die von ihm entworfene Welt,
jedoch ebenso sehr auch ein rational bestimmtes Durchschreiten, besser gesagt: ein
medienreflexives Durchschauen des Bildes als eines imaginativen Produktes zu
verstehen ist. Will man es auf den Punkt bringen, dann kreist Godards Überlegung
hier also weniger um die Frage, wie sich beim filmischen Bild das Verhältnis von
Gegenstand und Oberfläche, von Signifikat und Signifikant u.s.f., sondern vielmehr
dasjenige von Immersion und Reflexion, von rezeptiver Wahrnehmung und
produktiver Imagination bestimmt. Gegen die seinerzeit vorherrschenden Prämissen
der Filmsemiotik und ihre der modernen Linguistik geschuldete Fixierung auf Fragen
der filmischen Textualität begreift er die ästhetische Konstitution des filmischen
Bildes damit im Grunde unter dem Aspekt seines performativen Potentials und sieht
dieses weniger in seinen externen bzw. referentiellen Bezügen als vielmehr in seiner
internen, medieninhärenten Dialektik begründet, jener nämlich von Segmentierung
und Zusammensetzung, Fragmentierung und Kontinuität, Standbild und
Bewegungsbild etc., und nicht von ungefähr erfolgt diese Reflexion - nach seinen
frühen Erfahrungen mit Videofilmen - nunmehr verstärkt im expliziten Rekurs auf die
Malerei und in einer zunehmend produktiven Auseinandersetzung mit den vielfältigen
Ressourcen von deren Traditionsvorgaben.
Wie man weiß, ist dort, in der Malerei, die von Godard ins Auge gefasste
ästhetische Bedingung bildlicher Repräsentation im kategorialen Sinn als das
verankert, was man mit Louis Marin "die doppelte Dimension ihres Dispositivs"
bezeichnen kann: nämlich als Ineins einer transitiven, referentiellen Durchsichtigkeit
des Bildes mit seiner eigenwirklichen, opaken Undurchsichtigkeit. Beim Filmbild
hingegen, von dem Godard spricht, scheinen andere Bedingungen konstitutiv als
beim gemalten Tableau, auf das er sich bezieht - zugespitzte Bedingungen, wenn
man so will, insofern die technisch-apparative Handhabe die Markierung der
"doppelten Dimension" zumindest nachhaltig schwinden läßt. So gesehen erweist
das an Godard als vermeintlich destruktiv und bild-zerstörend kritisierte filmische
Verfahren hier gerade seinen konstruktiven, sprich: seinen bildproduktiven Sinn,
insofern es eine eigenwirkliche, poietische Faktur des Films stark macht und dabei
zugleich immer auch den generativen Anteil des Sehens selbst an der Wirklichkeit
der Bilder thematisch werden läßt.
In seinem 1982, also 15 Jahre nach den zitierten Ausführungen gedrehten
Film "Passion" gewinnt dieser Zusammenhang eine besondere, autoreflexive
Dimension. Denn in der Tat werden hier - gemäß der apostrophierten Absicht, "in das
Innere des Bildes" einzudringen - die gemalten Bilder in der Form von lebend
nachgestellten Gemälden der kunsthistorischen Tradition (von Rembrandt bis
Delacroix, von El Greco bis Watteau) regelrecht betreten und umschritten, sei es
vom Regisseur, vom Produzenten oder von den Darstellern selbst, und sie werden
zugleich im konkreten Sinn durchfahren von der Kamera, die damit in paradoxer
Weise zu einem unlösbaren Teil der Bilder selbst wird. Ihr 'Blick' - der Blick der
Kamera, der zugleich zu unserem Blick wird - dringt auf diese Weise 'ins Innere' der
Bilder ein, ja er vermag durch sie hindurch und hinter sie zu sehen, doch gibt er
dabei nie den ihm eigenen, technisch-apparativ bestimmten Modus transparenter
Abbildlichkeit auf. Verkürzt formuliert kann man sagen, daß hier der angesprochene,
performativ wirksame Spannungsbezug zwischen Immersion und Reflexion in der
Struktur des 'Bildes im Bild' thematisch wird und darin zugleich vielschichtig
aufgehoben ist.
Eine zusätzliche Pointe aber liegt hierbei im Umstand, daß damit auch eine
Reflexion auf wichtige historische Konstitutionsbedingungen des Films vollzogen
wird, eines Mediums, das sich zunächst bekanntlich abseits der künstlerischen
Avantgarde und durchaus gegen deren fortgesetztes Streben nach einer
amimetischen, sich von externen Referenzbestimmungen freisetzenden
Bildautonomie entwickelt, und das im weiteren Fortgang seiner Entwicklung, die
schließlich hin zu einer eigenständigen Kunstgattung führt, auch verstärkt den
Rekurs auf das hergebrachte 'Gemälde' sucht, sei es im Streben nach dessen
Adaption und Aneignung um einer überbietenden Verlebendigung und um der
Schaffung eines 'laufenden' und regelrecht 'bewegten' Bildes willen, oder sei es
späterhin vermehrt im Anspruch seiner aus der Kraft eigener formaler und
semantischer Setzung vollzogenen Anverwandlung, Reformulierung und
Fiktionalisierung. Dieser Rekurs ist, wie man weiß nahezu allgegenwärtig und läßt
sich als ein intermediärer Dialog zweier bildgenerierender Gattungen auf
unterschiedlichen Ebenen und in einer reich elaborierten Vielfalt, von der einzelnen
Motivgestalt bis zur kompositorischen Bildanlage, von der Farbwahl bis zur
Schnittechnik und Lichtregie etc., verfolgen.
Was die filmischen Verfahren - wie diversifiziert auch immer - dabei ins Werk
setzen, ist die innere Struktur einer Differenz zwischen dem Code der Narration auf
der einen Seite, also der durch den Film erzählten und als solcher 'lesbaren' und
nachvollziehbaren Handlung, sprich: dem Plot mit seinen Haupt- und
Nebensträngen; und auf der anderen Seite einem Code der Bilder mit ihrem
autorefentiellen Potential, d.h. einem Code der Bilder als Bilder. So etabliert sich eine
Logik des Films in seiner sequentiellen Struktur qua sich entfaltender Erzählung und
im selben Zug eine Logik des Films qua sequentiell bestimmter Disposition und
innerer Bezugsetzung seiner Bilder, und beide Logiken entfalten einen ästhetischen
Spannungsbezug wechselseitiger Einschreibungs- wie auch Dissoziationsprozesse.
Einen Sonderfall stellen in dieser Hinsicht die sogenannten 'Künstlerfilme' dar,
Filme also, die das Leben und Schicksal von Malern und mit ihnen zugleich von
deren Bildern zum Thema erheben, und in denen die Frage der angesprochenen
'doppelten Logik' in besonderer Weise akut wird, insofern sie sich, wenn man so will,
zu einer mehrfachen Logik potenziert. Das hierbei anzutreffende Spektrum an
narratologischen und bildästhetischen Lösungen sei mit drei Beispielen hier nur
angedeutet. Auf der einen Seite etwa mit einem ebenso exemplarischen wie
berühmten Exponenten dieses Genres, dem 1956 von Vincente Minnelli gedrehten
Spielfilm mit dem signifikanten Titel Lust for Life (Ein Leben in Leidenschaft), der die
letzte, so dramatisch verlaufene Lebensdekade des Postimpressionisten Van Gogh,
alias Kirk Douglas, in eine annähernd zweistündige Filmerzählung kondensiert. In
einer stark künstlerpsychologisch geprägten und im trivialen Sinn an hergebrachten
Kreativitätskonzepten orientierten Lesart vom Künstler als einem an der Welt
leidenden und diese Welt heroengleich aus seinem Leiden heraus in Kunst
sublimierenden Genie werden die Gemälde van Goghs hier in einem illustrativen
Sinn als authentische Requisiten ins Geschehen einverwoben, dergestalt daß sie
sich systematisch in die vordergründig abbildliche Logik einer schlicht biographischpsychologisierenden
Narration fügen. Wieder und wieder fährt die Kamera dabei in
alternierend ineinander übergehender Weise an die gemalten Bilder und an die auf
ihnen figurierende Wirklichkeit selbst heran, so daß sie regelrecht in die Bilder als in
eine mit dem Blick des Künstlers gesehene und von ihm erlebte Wirklichkeit hinein
zu dringen scheint. Die Gemälde werden gleich authentischen, dokumentarischen
Lebenszeugnissen abgefilmt und im selben Zug auch suggestiv als ein
Projektionsfeld der künstlerischen Imagination und Expression inszeniert. Nach der
Maßgabe des Illusionskinos wird auf diese Weise die weithin angängige Gleichung
von Kunst und Leben erzählt, bis hin zum dramatischen Show-Down des Suizids im
Kornfeld, wofür eines von Van Goghs letzten Gemälden aus dem Jahre 1890
günstigerweise bereits ein passendes, querrechteckiges Cinemascope-Format
mitbrachte. Ohne hier über die filmische Qualität von Lust for Life zu urteilen, wird
man von einem eigenwirksamen 'Code' der Bilder und einem in ihnen sich
entfaltenden, autothematischen Diskurs jenseits dem der Narration allenfalls in
einem eingeschränkt Sinn sprechen können.
Die grundsätzliche, konzeptuelle Zwiespältigkeit einer vornehmlich illustrativ
verfahrenden Hereinnahme der gemalten Bilder und damit einer ihre eigene
ästhetische Logik auf ein abbildliches Dispositiv reduzierenden Adaption und
Anverwandlung an den Film ließe sich an zahlreichen weiteren Beispielen
analysieren. Selbst noch an einem in seinem filmkünstlerischen Anspruch so
ambitioniertem Werk wie Jacques Rivettes La belle noiseuse (Die schöne
Querulantin) von 1991. Am Fall des Malers Frenhofer und seinem letztlich
scheiternden Versuch, sein Modell Marianne zu malen, thematisiert der Film extensiv
die vielschichtige Potentialität der Kunst gegenüber dem Leben und wiederum des
Lebens gegenüber der Kunst, so etwa in den langen Dialogen und Gesprächen, in
der wachsenden inneren Anspannung des Malers, in seinem ihn nachgerade
physisch verzehrenden Ringen um die Bildfindung, in seiner folgerichtig
unumkehrbaren schöpferischen Krise etc. Jenseits dieses auf der Ebene der
Narration entfalteten, psychologisierenden Diskurses über die Malerei und über die
mythische Idee von der Macht und Eigenkraft des Bildes jedoch, nämlich unter dem
Aspekt der filmästhetischen Verdeutlichung und Einlösung dieses thematischen
Anspruchs durch eine diesbezüglich auch plausible visuelle Grammatik der
filmischen Sprache betrachtet, bleibt Rivette hier geradezu defizitär hinter dem von
ihm gesetzten Anspruchshorizont zurück. Dazu tragen nicht zuletzt auch die
dargebotenen Gemälde selbst bei, denen man ungeachtet des Umstandes, daß
Rivette sie mit inszenatorischem Kalkül als eigens von Künstlerhand bemalte
Leinwände ins Werk zu setzen sucht, am Ende nichts von dem im Diskurs der
Dialoge so extensiv beschworenen energetischen Potential der Kunst ansehen kann.
Im Gegensatz dazu wird in Clouzots 1956 entstandenem Film Le Mystère
Picasso, der nichts anderes als den malenden Künstler im Atelier zum Thema hat,
die Ebene der Narration nahezu vollständig eliminiert. Genauer gesagt: Die Narration
geht ganz in den Prozeß einer endlosen schöpferischen Werkgenese ein und erfüllt
sich nachgerade in der fortgesetzten, permutativen Bildentfaltung, die der Künstler
gleich einem Magier an der Staffelei vollbringt. Eben diese fortgesetzte Permutation,
also die Bildentstehung selbst ist nunmehr die eigentliche 'Handlung' des Films, und
folgerichtig fallen das auf der Kinoleinwand als Totale zu sehende Filmbild und das
im Film als dessen motivischer Gegenstand gezeigte, von Picasso immer neu
begonnene, dann wieder verworfene und übermalte, sodann wieder neu angelegte
Gemälde in den meisten Sequenzen ununterscheidbar in eins. Besitzt Clouzots Film
zwar keineswegs nur dokumentarische Züge, insofern er nachhaltig die Vorstellung
vom Atelier als Kosmos aufruft und damit eine durchaus hergebrachte, mit den
Themen 'Stierkampf' und 'Maler und Modell' unzweideutig männlich besetzte
Künstlermythologie inszeniert, so läßt sich doch sagen, daß in der Weise seiner
Adaption der Malerei auch hier der Film nicht eigentlich eine eigene
kinematographische Grammatik des Visuellen, eine medienspezifische Sprachform
hervorbringt, sondern sich das filmische Bild allererst der ästhetischen Logik des
gemalten Bildes verschreibt.
Auch Derek Jarmans Caravaggio von 1986 ist dem Genre des Künstlerfilms
zuzurechnen, sofern er in mehr oder weniger chronologischer Narration die
römischen Jahre des Malers, also die Zeitspanne von etwa 1593 bis ca. 1606, vor
Augen führt, jedoch ist er zugleich und maßgeblich - ähnlich wie Godards Passion -
ein filmischer Diskurs über gemalte und gefilmte Bilder. Der Film, der 1986 - nach
einer etwa sechsjährigen Vorbereitungszeit mit mehrfach neu entworfenen
Drehbuchvarianten - schließlich innerhalb von 6 Wochen in den Londoner
Limehouse-Studios gedreht wurde, ist aufgebaut in der Form einer
Rahmengeschichte, aus der sich in einer chronologischen Folge von Rückblenden
einzelne Binnenepisoden entfalten, die verschiedene Lebenssituationen und zugleich
bestimmte Werketappen des Künstlers zum Thema haben. Die Rahmenhandlung
spielt im Sommer des Jahres 1610, genauer gesagt am 18. Juli desselben Jahres, in
Porto Ercole vor Rom und schildert die letzten Stunden des 39jährigen Malers, der
sich nach den Jahren seiner Flucht, die ihn nach Neapel, Malta, Syrakus und
Messina geführt hatte, kurz vor der ersehnten Rückkehr nach Rom mit der Malaria
infiziert hat und nunmehr im ärmlichen Schlafraum eines Klosters auf dem Sterbebett
daniederliegt.
Jarmans Unterfangen, das Leben und die Kunst Caravaggios aus der
Perspektive von dessen Tod zu entwickeln, um auf diese Weise beider Widerstreit
und doch unlösliche Verschränkung zu manifestieren, schließt an einen
biographischen Topos an, der sich bis in die Anfänge der kunsttheoretischen
Auseinandersetzung mit Caravaggios Werk zurückverfolgen lässt. Doch erfolgt diese
Manifestation eines als essentiell und immer auch krisenhaft bestimmten Ineins von
Kunst und Leben nicht nur auf der Ebene der Erzähllogik. Die Folge von
Rückblenden, in denen sich der ganze Film entfaltet, erscheint vorderhand als eine
innere Rückschau des sterbenden, im Fiebertraum liegenden Malers, der angesichts
des bevorstehenden Todes auf sein Leben und damit allererst auf seine Bilder
zurückblickt. Der Film konstituiert sich somit weniger als eine Handlungsfolge denn
vielmehr als eine Bildfolge, besser gesagt: als eine Abfolge von inneren, erinnerten,
in der Imagination herbeizitierten Bildern, in denen allein sich das gewesene Leben
des Künstlers im Modus einer dauerhaften Wirklichkeit aufzuspeichern und zu
verdichten scheint.
Die Gemälde und näherhin der situative Zusammenhang ihrer jeweiligen
Entstehung treten vor das innere Auge des Malers und werden dabei durch seine
Stimme aus dem Off, gleich wie durch einen inneren Monolog, über die einzelnen
Sequenzen hinweg reflektierend begleitet und aus der Rückschau kommentierend
erörtert. Am Ende mündet dieser narrativ gestaltete Ablauf der inneren bzw.
erinnerten Bildproduktion in den Tod des Künstlers, und mit ihm verschwinden
konsequenterweise auch die mit so viel Leben aufgeladenen Bilder wieder in ein
tiefes Nichts der Dunkelheit, jener schwarzen Dunkelheit, in die der Film am Ende,
mit dem Ausklang der letzten Szene, die den toten Maler zeigt, langsam übergeht
und entschwindet. Die Bildlosigkeit des Abspanns besitzt somit ebenso sehr eine
spezifische semantische Signifikanz wie der Umstand, daß er statt der gewesenen
Bilder nurmehr geschriebene Namen als Siglen der Erinnerung aufführt. Die finale,
tiefschwarze Dunkelheit gleicht in komplementärer Weise derjenigen, die sich auch
bereits zu Beginn des Films, im Anspann, manifestiert, wo eine das Filmbild
vollständig füllende Leinwand von einer Malerhand nach und nach mit schwarzer
Farbe zugestrichen wird. Im selben Maß, in dem sich das 'Davor' und das 'Danach'
des Films, sein rahmender Anspann und Abspann, als ein Jenseits der Bilder
bezeugt, werden diese (die Bilder) mit Leben und Existenz, die Bildlosigkeit hingegen
mit dem Tod und dem Nichts verknüpft: Es sind die Bilder, die das Leben erst
eigentlich konstituieren, es verkörpern und erfüllen, eben so, wie es auch mit ihnen
wieder verschwindet.
Dieser zentrale, kontrafaktische Bezug wird im Verlauf des Films immer
wieder thematisch gemacht und filmisch visualisiert. Hier nur drei Beispiel:
-- So etwa als Caravaggio alias Michele nachts in seinem Atelier vor dem Entwurf der
ersten, anschließend vollständig neu konzipierten Fassung des Matthäus-Martyriums
für die Contarelli-Kapelle steht und das düstere Geschehen der todbringenden
Exekution betrachtet, während gleichzeitig seine Stimme aus dem Off - also die
rückerinnernde Stimme des Todgeweihten von Porto Ercole - erklingt und nachsinnt
über das agonale Ringen der "arsenischen Glanzlichter" gegen die "schwarzen Flut",
die sie zu durchdringen suchen ("the black tide ripples against arsenic highlights");
über das Eindringen der Dunkelheit, die die Seele violett verfärbt ("The dark is
invading. Esse in anima, to be of violet soul"); und über die Krankheit und Defizienz
der Götter, weil sie "ohne Bild" gedacht sind, verloren in Pigmente und gefangen "in
formlos dunkelbrauner Ödnis" ("The gods have become diseases / Thought without
image / lost in pigment / trapped in the formless umber wastes"). Eben diese bildlose
Gefangenheit in bloßen Pigmenten ruft der Film auch in späteren Sequenzen wieder
auf, so etwa wenn die Kamera im Atelier angesichts der zweiten Fassung des
Matthäus-Martyriums in direkter Nahsicht auf die Palette des Malers zufährt und
damit die schiere Materialität der Farben demonstriert, die als amorphe Abstraktion
keine Gegenstandsbezeichnung zu leisten vermag und 'erinnerungslos' bleibt.
-- Oder in einer späteren Sequenz, als die Leiche Lenas auf dem goldschimmernden
Wasser des Tiber schwimmt, und erneut die Stimme Micheles aus dem Off das
Hinschwinden des Lebens mit der Ausbreitung jener kalten, schwarzen Dunkelheit
assoziiert, die in den goldfarbenen Schimmer dringt und mit ihm zugleich das Leben
dahinschwemmt ("The cold is invading [...] Your life is washed away [...] Your hair
streams out dark [...] in these golden waters").
-- Oder schließlich kurz darauf in besonderer Deutlichkeit im Atelier, wo im 'lebenden
Bild' (tableau vivant) des nachgestellten Marientodes nunmehr Lena, die als ein
lebendes Bild des Todes tatsächlich aus dem Leben geschieden ist, als die Hl.
Jungfrau Maria figuriert, während gleichzeitig Micheles Stimme in stiller Klage über
die Uneinholbarkeit der Toten für jegliches Sehen reflektiert, selbst für jenes, das alle
Ressourcen der inneren Einbildungskraft bemüht und bis in die innerste "Tiefe des
Schädels" einzudringen sucht ("Look! Look! Alone again. Down into the back of
skull"); näherhin thematisiert der Monolog des Künstlers hier die tiefgreifende
Gefährdung, der die Einbildungskraft und das bildhafte Träumen durch die schwarze
Dunkelheit "jenseits des Rahmens" durch den drohend-dunklen Ruß der Kerzen
ausgesetzt sind, dergestalt daß nurmehr ein Dahintreiben im glasigen Strom des
dunklen Meers bleibt ("Imagining and dreaming, and beyond the edge of the frame -
darkness. The black night invading. The soot from the candles darkening the varnish
[...] you fall into the night. I float on the glassy surface of the still dark lake, lampblack
in the night [...]).
Scheinen die Binnenepisoden vordergründig, das heißt in der narrativen Logik
des Films, als 'innere Bilder' abzulaufen, die sich aus der Rückschau des sterbenden
Malers auf sein vergangenes Leben sinnfällig aneinander reihen, so entfalten sie
doch im Status ihrer eigentlichen, nämlich fiktionalen Natur ein geradezu
kontradiktorisches Potential und etablieren vielmehr die Struktur einer imaginativ
bestimmten Gegenbildlichkeit, deren fiktionale Konsistenz sich immer wieder einer
schlüssigen Synchronisierung zur linearen Logik der vermeintlich übergeordneten
Erzählhandlung entzieht.
Das zeigt sich in besonderer Weise bereits daran, daß im Verlauf dieser
einzelnen Binnenepisoden neben Michele vielfach auch die anderen Protagonisten
'innere Bilder' erleben, daß jedoch ihrerseits auch diese inneren Bilder wiederum
retrospektiv auf bereits vorgängige Sequenzen des Films und somit in paradoxer
Weise auf solche Figurationen rekurrieren, die sich gemäß der narrativen
Handlungslogik als erinnerte Bilder des sterbenden Michele konstituieren. Ich nenne
zwei Beispiele:
-- Als etwa im späteren Teil des Films Rannucio erfährt, daß Lena nunmehr mit
Scipione Borghese liiert ist und überdies ein Kind von ihm erwartet, laufen wie in
einer kondensierten Rekapitulation seiner 'Geschichte' mit Lena in drei zu einer
knappen Abfolge zusammengeschnittenen Sequenzen 'Bilder' ihrer beider Nähe:
ihres Kusses im Heu, ihres Kusses beim Liebesakt in der Hängematte und des
Kusses, den er von ihr als Lohn seines Faustkkampf-Sieges über Davide erhielt, vor
seinem inneren Auge in ihm ab.
-- Oder die letzte Szene des Films: Als Jerusaleme beim aufgebahrten Leichnam von
Michele trauert, erscheint als Rückbild erneut eben jene Szene vom Beginn des
Films, in der er als Kind vom Maler in seinen Armen gehalten wird.
Beispiele dieser Art ließen sich vermehren. Was sich somit durchgängig im
Film entfaltet, ist eine unlöslich gestaffelte Schichtung und wechselseitige
Durchdringung von Imaginationen, die eine handlungslogisch definierte oder als
authentisch bestimmbare Zuordnung zu einem imaginierenden Subjekt fortdauernd
unterläuft. Auf diese Weise etabliert sich eine filmische Struktur, die im performativen
Sinn auch den externen Zuschauer einbezieht. Denn auch er wird mit
fortschreitenden Verlauf des Films zu einem seinerseits Erinnernden, insofern er Zug
um Zug und in unterschiedlichen Graden der Verifizierungsmöglichkeit nicht nur die
im Film in Szene gesetzten Gemälde Caravaggios wieder erkennt, sondern auch und
gerade bereits gesehene Sequenzen und Bilder des Filmes selbst.
Doch ist das angesprochene Verhältnis zwischen einer narrativen und einer
genuin bildproduktiven Logik auch in anderer Hinsicht komplex gestaltet. Dies gilt
zunächst in Hinblick auf die durchgängig in Szene gesetzte Verschränkung, ja
Symbiose von historischer Rekonstruktion einerseits und sich ihr wie
selbstverständlich einlagernden historischen Anachronismen andererseits. So
vernimmt man wiederholt aus dem Off den authentischen, von Jarman in der Tat in
Rom aufgenommenen Straßenlärm, mit Geräuschen eines Motorino, eines
vorbeifahrenden Zuges, der Geräuschkulisse einer Sportveranstaltung mit
Lautsprecheransagen, eines Sylvesterfeuerwerks (zur Feier des Jahres 1600) etc.
Hinzu treten Alltagsrequisiten der aktuellen Gegenwartswelt wie etwa die Zigaretten
oder Ranuccios aus der Tageszeitung Unità gefalteter Papierhut. Diese Geräusche
und Requisiten sind allesamt 'authentisch', sofern sie in einem nachgerade
dokumentarisch implizierten Sinn einen ungespielten italienischen Straßenalltag
wiedergeben und zudem aus Rom als dem realen Ort des Geschehens stammen,
und doch heben sie den Authentizitätseindruck der eigentlichen Filmerzählung, die in
der historisch anderen Wirklichkeit des Rom um 1600 angesiedelt ist, eben dadurch
wieder auf.
Dieses Spiel mit einer fiktional bestimmten Authentizität orientiert sich nicht
nur an den divergenten Parametern von aktueller Gegenwart und Caravaggios
zeitgenössischem Milieu, sondern in hintersinnigem Selbstbezug auch an den Codes
einer genuin filmhaft bestimmten Lebenswelt. So treten die Protagonisten wie auch
Nebenfiguren immer wieder in Anzügen und Gewändern auf, die klar erkennbar nicht
der heutigen Mode, sondern derjenigen vielleicht der 30er, 40er oder 50er Jahre
entsprechen. Dies gilt für den dandyhaften, nicht nur an Bildern interessierten
Kunstkäufer in der frühen Straßenszene ebenso wie für den Restaurantbesitzer, der
mit seinen beiden Kellnern den Kardinal del Monte und Vincenzo Giustiniani bewirtet;
es gilt für die beiden Leibwächter, mit denen sich Lena später umgibt, um sich
Ranuccio fernzuhalten; oder schließlich für Michele selbst, der am Ende des Films,
zum Anlaß seiner eigenen Bestattung, im seriösen dunklen Anzug aufgebahrt wird.
Durch solche Wahl von ahistorischen Bekleidungen wird nicht nur
grundsätzlich eine Fiktionalisierung des filmischen Geschehens betrieben, sondern
näherhin auch eine - sagen wir: - intertextuell bestimmte Referenz auf ein anderes
Filmgenre entfaltet, dasjenige von Mafia-Filmen mit ihrem spezifischen Repertoire
von typenhaft geprägten Bildern und Figuren, wie man sie etwa von Martin Scorsese
und vielen anderen kennt. Ähnlich angelegte Referenzen werden auch in vielen
weiteren Szenen manifest. Etwa wenn Ranuccio angelegentlich ein Motorrad von
offensichtlich altem Baujahr repariert, oder wenn Michele in einem Hinterhof-
Ambiente an der Motorhaube eines Lastwagens von gleicherweise älterem Jahrgang
lehnt und auf Ranuccio wartet, um ihn wenig später nach einem Zweikampf zu
erstechen: All dies sind Markierungen, welche die 'authentisch' gelebte Alltäglichkeit
des Geschehens nicht nur als eine inszenierte zu erkennen geben, sondern erneut
auch hier absichtsvoll Assoziationen zu einschlägigen Filmgenres wachrufen, in
diesem Fall zu den Halbstarken-Filmen mit ihren typisierten Rollenklischees und
Handlungsmustern und mit ihren spezifisch geprägten Figurentypen á la James
Dean oder Marlon Brando, etc. (also ein Kampf der Protagonisten im Leben wie auch
in ihren Bildern, wenn man so will).
Die semantische Vieldimensionalität solcher Verweiszusammenhänge und die
autoreferentielle Vielschichtigkeit ihrer Verschränkungen sind an dieser Stelle nur
anzudeuten. In einer Szene, die Giovanni Baglione als feuilletonistischen Kritiker bei
seiner Arbeit zeigt, wird in einem kunst- und bildgeschichtlich frappierendem
Anachronismus, der wie eine spielerische Selbstironisierung jeglicher historisierend
implizierter Narration wirkt, Jacques Louis Davids berühmtes Gemälde des Toten
Marat von 1793 zitiert, wobei der so pathetisch hingeschiedene Märtyrer der
Revolution in subtiler Inversion gleichsam revitalisiert und zum 'lebenden Bild' eines
nurmehr intriganten Schreibtischtäters gewandelt wird; zusätzlich gesteigert wird die
anachronistische Brechung durch die Hinzufügung der alten Schreibmaschine, auf
der Baglione seinen Verriss von Caravaggios Malerei tippt: ein in Spielfilmen nicht
nur Hollywoods früher topisch verwendetes Requisit zur Kennzeichnung des
Journalistenberufs. Auch die kurze Szene, in der Baglione sodann geschmäcklerisch
in einem Kunstmagazin blättert, in dem Farb-Reproduktionen von Caravaggios
Werken auf Glanzpapier zu sehen sind und damit erneut und auf anderer Ebene
Bilder mit Bildern von sich selbst konfrontiert werden, beleuchtet die durchgängig
bildhafte Natur des filmischen Geschehens in ihrem Modus einer anachronistischen
und zugleich selbstbezüglichen Wirklichkeitsbrechung. Nachgerade ironisch pointiert
wird diese systematische Selbstbezüglichkeit der filmischen Fiktionalisierung
schließlich in der längeren Sequenz des Maskenballs, der anläßlich der Enthüllung
des Amor Vincitore im Stile einer dekadent-opernhaften Inszenierung im Hause des
Vincenzo Giustiniani gegeben wird, und in dessen Verlauf der Kardinal Scipione
Borghese kurzerhand seinen historisch bezeugten, so markant gekräuselten Bart
gleich einer bloßen Maskerade fortzieht und sich als schauspielender Robbie
Coltrane zu erkennen gibt.
So wie sich hier ein bewußte Inszenierung von Paradoxien des Rollenspiels
und der Maskerade und näherhin der historischen Handlung als einer immer bereits
'gespielten Handlung' bezeugt, so ist grundsätzlich auch der Status der Gemälde
Caravaggios, die im Verlauf des Films vor Augen geführt werden, durch den
unausgesetzten Prozeß einer oszillierenden Verschränkung und Paradoxierung ihrer
verschiedenartigen Wirklichkeitsbezüge gekennzeichnet. Ein aufschließreiches
Beispiel bietet die Thematisierung von Caravaggios Gemälde des Hl. Hieronymus
von ca. 1605, das sich heute in der Galleria Borghese in Rom befindet. Als Kardinal
del Monte sub specie des an seinem Tisch in asketischem Habitus ins Studium der
Bücher vertieften Heiligen Hieronymus von Jerusaleme aufgesucht wird, erklärt er
ihm in nachsinnender Rückerinnerung, wie er einst von Bildern, die er hätte lieben
können, geträumt habe ("Years ago, when we first met, I dreamed of paintings I
could love"). Im selben Zug tritt ihm das offenbar von ihm erinnerte Erlebnisbild des
jugendlichen Caravaggio, so wie dieser ihm einst mit seinem zwischen die Zähne
geführten Messer begegnet war (und so, wie es in einer früheren Sequenz des Films
bereits zu sehen war), vor seine Augen. Der Kardinal, der einst, wie er selbst sagt,
von Gemälden als Objekten seiner Liebe träumte, macht hier gleichwohl nicht ein
Gemälde, sondern die erinnerte Wirklichkeit des geliebten jungen Malers zu einem
Bild in seinem Inneren. Er tut dies in einem situativen Zusammenhang, in dem
wiederum er selbst als das 'Bild' des Heiligen Hieronymus figuriert, so nämlich, wie
es einst Caravaggio gemalt hatte und wie es ihm, dem Kardinal del Monte selbst, als
prototypisches Modell für die eigene, erträumte und ersehnte Identität als gelehrter,
bußbereiter und gottesfürchtiger Kardinal wohl idealerweise vor Augen stehen mag.
Die Szene, die als eine der zuvor angesprochenen Rückblenden innerhalb der
Rahmenhandlung spielt, allerdings dabei nicht im Atelier situiert ist und den Kardinal
infolgedessen nicht als ein posierendes 'Modell' für ein durch Caravaggio von ihm
anzufertigendes Gemälde, sondern als vermeintlich konsistente Wirklichkeit
ausweist, erscheint somit in paradoxer Weise als eine Projektion, die der Protagonist
der Szene, Kardinal del Monte, von sich selbst entwirft: Del Monte 'verkörpert' hier
gleichsam seine eigene Projektion, er aktualisiert und verlebendigt die innere
Vorstellung, die er selbst von sich entwirft, und er tut dies in der Tat in der Gestalt
eines regelrechten Bildes, das als Vorgabe und Modell für diese Vorstellungsbildung
abgerufen wird. Der Totenschädel, der so prominent bereits in Caravaggios Gemälde
wie auch jetzt in dessen filmischer Inszenierung als Meditationsgegenstand des
Heiligen figuriert, weist dabei ebenso lakonisch wie signifikant zurück auf jenen in
einer früheren Sequenz, bei der Ausführung des Marientodes, apostrophierten
Gedanken über die Uneinholbarkeit der geliebten Person selbst in der innersten
"Tiefe des Schädels".
An dieser Stelle wird erneut deutlich, daß sich das sinnproduktive Verfahren
des Films nicht eigentlich aus einer Logik der - wie auch immer historisch
perspektivierten - Narration speist, sondern daß vielmehr die Struktur der Narration
selbst unablässig von der bildproduktiven Wirksamkeit ergriffen ist, dergestalt daß
die Bilder, und nicht zuletzt die nachgestellten und nachgelebten Gemälde
Caravaggios im Film, aus sich heraus neue 'Erzählungen' und immer wieder neue
Wirklichkeitszusammenhänge hervorbringen. So konstatiert man immer wieder den
paradoxen Umstand, dass diese Bilder sich nicht im regelrechten Sinn als
nachgestellte Bilder konstituieren, sondern vielmehr als 'natürliche', d.h. sich wie
zufällig aus dem Leben und näherhin dem unablässigen Lebenskampf heraus
ergebende Szenarien, die die eigenen, gemalten Vor-Bilder gleichsam selbst
präfigurieren (drei Beispiele):
-- Als sich der jugendliche Michele als Gespiele beim Kardinal del Monte befindet,
erschrickt er 'so wie' Caravaggios Junge, von einer Eidechse gebissen;
-- an anderer Stelle lehnt er halbtrunken am Boden hingelagert an der Wand 'so wie'
im Gemälde des Bacchus;
-- Jerusaleme liegt später für einen kurzen, ja flüchtigen Augenblick mit von sich
gestreckten Händen 'so wie' der Protagonist in der berühmten Bekehrung des Paulus
in S. Maria del Popolo am Boden.
Mitunter in kenntlicher Deutlichkeit und mitunter wie beiläufig und unscheinbar
demonstrieren diese Als-ob-Szenarien das filmisch ermöglichte Verfahren eines
permanenten reziproken Transfers und einer wechselseitigen Anverwandlung
zwischen statischen Bild-Posen und situativ bestimmten Handlungsmomenten,
sprich: sie weisen die Filmbilder als durch Bilder produzierte und ihrerseits
bildproduktive Kohäsionen zwischen Kunst und Leben, Wirklichkeit und Inszenierung
aus.
Exemplarisch lässt sich dieser Zusammenhang an der Sequenz verdeutlichen,
die Caravaggios berühmtes Gemälde der Hl. Magdalena in der Galleria Doria
Pamphili in Rom und die Ateliersituation seiner Entstehung um Thema hat. Ich zeige
zunächst ein erstes Mal die Filmsequenz, werde sie danach erläutern, und
anschließend nochmals zeigen.
[Film-Sequenz]
Die gezeigte Sequenz beginnt sehr bezeichnend in der Weise eines Stillebens
bzw. eines stillgestellten Bildnisses, indem sie zunächst in wenigen, aufeinander
folgenden Nahausschnitten allein die Hände, sodann die am Boden stehende Karaffe
mit dem abgelegten Schmuck und schließlich den seitlich geneigten Kopf zeigt. Erst
daran anschließend wird der Kamerablick auf die ganze, auf einem Schemel
niedergesunkene Bildfigur geführt, die gleich einem arretierten Bild im Filmbild
erscheint und damit, wenn man so will, eine Kontrafaktur zum Bewegungsbild des
Filmes darstellt. Die Bildfigur (Lena) fungiert als ein dem Maler posierendes Modell,
wobei sie ihrem Vorbild (Magdalena) nahezu namensidentisch ist. Was sie nachstellt,
ist der Schlaf der Heiligen, genauer gesagt: deren stillebenhafte Arretierung zu einer
bildhaften Pose. Am Ende der Sequenz, als der Maler Lena durch seinen Zuruf
regelrecht aus ihrem Bildsein erweckt, scheint freilich klar zu werden, daß der Schlaf
und die Erschöpfung keine 'Pose' und nicht eigentlich gestellt, sondern 'echt',
genauer gesagt: gelebt waren. 'Gelebt' aber auf welcher Ebene? Die eigentümliche
Paradoxie, daß gerade die filmisch vollzogene Verfestigung und Sistierung Lenas zu
einer bildhaften Figuration sich hier nicht als eine rollenhafte Pose, sondern als die
ihr wahrhaft eigene, lebendige Verfaßtheit bekundet, wird zusätzlich noch durch den
Zuruf des sie malenden Caravaggio pointiert, indem er sie fragt, ob sie für eine Weile
"innehalten" wolle ("Do you want a stop for a while?"). Es liegt auf der Hand, daß
damit auch künstlermythologische Vorstellungen von der animierenden, die Kluft
zwischen Kunst und Leben überwindenden Kraft des Malers konnotiert sind oder
zumindest abgerufen werden können. Lena alias Magdalena 'erwacht' aus ihrem
Bildsein zum Leben, sie weint, sie lächelt, ja sie raucht eine Zigarette, und offenbart
schließlich dem Maler, daß sie schwanger ist, ein wahrhaft Leben hervorbingendes
Bild. Wie eine selbstbezügliche Kommentierung erscheint es dabei, daß die
irritierende Interferenz zwischen Bildsein und Selbstsein, die die Sequenz auf diese
Weise durchspielt, mit dem Motiv des Anreibens der rotbraunen Farbe, desjenigen
Stoffes bzw. derjenigen bildlich-materiellen Substanz also, aus der die Existenzweise
Lenas als gemaltes Leinwandbild, doch wiederum nicht ihre Wirklichkeit als Modell
besteht, metaphorisch thematisch gemacht wird und vor diesem Hintergrund das
anschließende Zerspringen der Farbschüssel, als sie plötzlich auf dem Boden
aufschlägt, bereits vom Drama des Zerfalls der Beziehungen kündet, die sich am
Ende immer wieder als bezahlte, lediglich durch und für Geld geschaffene
Einbildungen ausweisen: "You are paid to be still".
[Film-Sequenz erneut]
Was die Sequenz nicht in ihrer narrativen, sondern in ihrer bildlichen Logik vor
Augen stellt, ist einerseits ein nachgestelltes Bild, insofern sie Caravaggios
Magdalena in der Tat bis in die einzelnen Ausschnitte hinein in getreuer
Abbildlichkeit darbietet. Was die Kamera unserem Blick darbietet, erscheint jedoch
qua Filmbild seinerseits wie das bereits vollendete Gemälde. Es ist das gestellte
Modell des erst noch zu malenden Bildes, das aber als Filmbild bereits
vorweggenommen wird und gleich einer Präfiguration schon existiert. Als solches, als
ein stillgestelltes, arretiertes Filmbild, im Sinne einer stillgestellten Szene, ist es
semantisch und erzähllogisch kohärent zur Narration des Films: Die Müdigkeit ist
tatsächlich Müdigkeit, die Träne tatsächlich eine Träne, die Erschöpfung ist eine
natürliche, durch die Schwangerschaft von Lena hervorgebrachte Erschöpfung;
bildästhetisch aber steht es durch seine so entschieden ins Werk gesetzte
Arretierung in Diskrepanz zum genuinen Status des 'bewegten' Filmbildes und
erweist sich, wenn man so will, geradezu als die Hybridbildung eines Filmstills im
Film.
Was sich für den Blick des Filmbetrachters hier vollzieht, ist eine permanente
Oszillation zwischen Differenz und Identität, zwischen Vorbild und Nachbild, und dies
unter zeitlichem Aspekt (vor dem Bild, nach dem Bild) wie unter dem Aspekt seiner
medialen Natur (hinsichtlich der Relationen von Vorbild-Nachbild-Original). Solche
unauflöslichen Interferenzen lassen sich durch den ganzen Film als eine permanente
Bewegung und Transformation des Films und seiner Bilder verfolgen, bis hin zur
Grablegung Christi, in der der todgeweihte Maler selbst in der Rolle von Christus
figuriert.
Daß der Film auf diese Weise mit dem filmisch gezeigten Gegenstand immer
zugleich dessen Bedingtheit als bildliche Gegebenheit zeigt, läßt sich
bemerkenswerterweise auch bereits in Hinblick auf das 'Vorbild', Caravaggios Hl.
Magdalena feststellen, von deren Wirklichkeitsbestimmung bereits Giovanni Pietro
Bellori 1672 in höchstem Maße irritiert war. Dergestalt daß er Caravaggio dem
Vorwurf aussetzte, er habe schlicht ein einfaches Modell gemalt und dies im
nachhinein als 'Magdalena' ausgegeben: "la finse per Maddalena". In der Tat ist
Caravaggios Gemälde im hohen Maß durch das gekennzeichnet, was man als
Potential einer hermeneutischen Offenheit bezeichnen könnte, eine spezifische
Geheimnisqualität, die es, wie Barthes formulieren würde, zu einem performativ
wirksamen "Ort der Multivalenz", zu einem Gegenstand fortgesetzter Sinnproduktion
durch Immersion und Reflexion macht. So vermag der Betrachter das, was sich im
Inneren der Heiligen vollzieht, was ihre Erschöpfung ausmacht, was ihre Tränen
hervorbringt, aus dem Anblick des Bildes nicht zu erschließen, ebenso wenig wie er
eine ikonographische Festlegung und eine zeitliche oder räumliche Verortung des
Szenariums vornehmen kann. Eben durch diese planvolle Uneindeutigkeit der
Darstellung aber zieht sie ihn und seinen Blick in ihren Bann und wird damit zum
eigentlichen Gegenstand dessen, was die Heilige selbst auszeichnet: nämlich zur
Aktivität des ergründenden Betrachtens und bildintensiven Kontemplation.
Vor diesem Hintergrund erweist sich, dass der Film Derek Jarmans eine
spezifische Bildproduktivität ins Werk setzt, insofern er 'Geschichte' und 'Wirklichkeit'
im Modus des Vorgestellten und der Projektion und damit jenseits eines kohärenten,
identifikatorischen Gefüges von 'Sinnhaftigkeit' etabliert, und dass er mit dieser
filmischen Struktur einer zumal in den 80er Jahren im Zeichen der sogenannten
'Postmoderne' angängigen Tendenz zur Auflösung von Ganzheitspostulaten, von
konsistenten mimetischen oder fiktiven Konstruktionen, und an ihrer Stelle zur
Geltendmachung einer pluralisierenden, enthierarchisierten Wahrnehmung und einer
performativ wirksamen Paradoxierung des Bildwirklichkeitsverständnisses zuarbeitet.
Wenn man also sagen kann, dass damit, wie man es formuliert hat, das Imaginäre
"die historische und gesellschaftliche Funktionswelt nicht mehr nur stationär
repräsentierend vermittelt, sondern zu ihrer prägenden Vermittlungskraft selbst wird"
(Iser), so impliziert diese Feststellung doch keineswegs einen arbiträren Zugriff auf
die je vorfindlichen Bilder bzw. einen als beliebig bestimmbaren Prozess ihrer
Multiplikation und Anverwandlung. Vielmehr zeichnet sich ein durchaus genuiner
Umgang mit eben jenen komplexen Strukturen einer paradoxen
Bildwirklichkeitskonstitution ab, wie sie sich bereits in Caravaggios Werk selbst
auffinden lassen. "The narrative of the film", so hat Jarman selbst diesen Sachverhalt
in Hinblick auf seinen Caravaggio-Film pointiert, "is constructed from the paintings. If
it is fiction, it is the fiction of the paintings".